Jean-Pierre Montier

& Jan Baetens

Jan Baetens : La photo est un média qui « circule » facilement, et cette facilité était déjà acquise bien avant l’apparition de la culture numérique, qui a multiplié cette circulation par mille, voire par dix mille ou cent mille. En même temps, la photographie, comme artefact matériel, est profondément liée à plusieurs types de « place » : la place où l’on garde l’image, celle de l’endroit qui en accueille une version (« originale » dans un musée, « reproduite » dans un livre ou un magazine, « archivée » dans une banque de données, etc.). Quelle est selon vous l’importance de cette dialectique entre « place » et « non-place » dans la vie des images photographiques ?

 

Jean-Pierre Montier : il me semble que la photographie a singulièrement complexifié cette question de la « place » d’une image. Il y a des effets de continuité qu’il ne faut pas négliger avec la peinture et tous les procédés antérieurs, et des effets nets de rupture également. Je vais me permettre de renvoyer à ma propre expérience, lorsqu’il m’est arrivé de discuter de cela avec Henri Cartier-Bresson, à qui je montrais mes propres photographies. Sa manière de les envisager était assez contradictoire, en apparence. D’un côté, pour lui, la « place » d’une photographie était sur un mur, encadrée. Pour en juger – je prends volontairement l’exemple de mes propres photographies, qui n’ont pas été plus loin que de laisser présager une « œuvre » qui n’est jamais venue… – il se demandait si telle ou telle pouvait « tenir » au mur. C’est là un jugement de peintre, qu’il avait pu largement expérimenter auprès de ceux qu’il fréquentait. Donc, à ce stade, la photo qui « tient sur un mur » – c’est-à-dire qui supporte la mise à distance matérielle, le positionnement d’un œil qui la regarde, la mise en espace dans un lieu habité – est une bonne photo, et inversement celle qui ne supporte pas la mise en espace, la mise en « place » accrochée, est à écarter. C’est là selon moi ce que la photographie doit à la peinture, ce en quoi elle est dans sa continuité, avec la mise à l’épreuve de sa place sur un mur, quel qu’il soit (institutionnel ou plus intime). Mais ce n’était pas son unique mode d’appréciation. L’autre était en contradiction avec l’idée d’objet visuel stable, auquel une « place » privilégiée ou définitive pouvait être assignable. Henri Cartier-Bresson intégrait à son rituel d’estimation, à son jugement esthétique, une idée différente, qui impliquait un processus d’objectivation lui-même différent : la rapidité sérielle. Il feuilletait les images les unes après les autres, sans leur accorder à première vue plus d’une seconde, comme si les photos étaient des sortes d’essais d’une seule et même idée d’image, d’une unique photographie qui aurait été en somme dispersée entre toutes les images feuilletées à la va-vite, comme on tournerait les pages d’un magazine pour y rechercher l’unique à travers le divers. Cette idée de sérialité associée à l’instantanéité est, me semble-t-il, ce qui est propre à la photographie. Il ne s’agit plus de la même logique que face à une image faite main : d’une côté, une suite de dessins peut être comprise comme différentes esquisses d’une même sujet, d’un futur dessin achevé ou d’une peinture bientôt réalisée, les esquisses aboutissant à un travail unique qui de lui-même annule finalement tous les stades antérieurs par lesquels il est passé. D’un autre côté, en photo, et c’est logique du point de vue du praticien qu’était Henri Cartier-Bresson, c’est différent : chacune est achevée du seul fait qu’elle n’est pas retouchable, mais même lorsque l’une d’entre elles est estimée « définitive », elle conserve en réalité une « place » dans la suite ou la série à laquelle elle appartenait. C’est ce dont la planche de contact témoigne, ou ce qu’elle trahit, comme on voudra. Donc je dirais que la place de la photographie est aussi bien dans la tradition de la contemplation esthétique aboutissant à un objet unique susceptible d’être exposé et encadré sur un mur, et aussi que, dans ce qui est devenu notre moderne tradition, celle de la production en série d’objets visuels plus ou moins rapidement consommables, la photo est singulière en donnant à capter ou percevoir dans l’instant des « vues » qui elles-mêmes ont été prises en un instant, et qui par conséquent renvoient génétiquement à une autre temporalité que l’immobilité contemplative. Pour le dire autrement, il y a certainement une imbrication entre l’histoire de la production des images, celle de leur mise en circulation, et celle de leur
« consommation » ou de leur perception, comme on voudra. Il n’est pas sûr que le phénomène soit propre aux seules images, du reste : nos « textes » eux aussi ont été bien plus tributaires qu’on ne le pense généralement des supports qu’ils ont empruntés, et si je faisais plus haut référence aux magazines pour évoquer leur rôle dans la propagation des photographies, il faudrait compléter la remarque en pointant combien – quoi que les écrivains aient pu en dire – la littérature s’est elle aussi transformée de l’intérieur en voisinant ou en cousinant avec les diverses formes de journalisme. C’est Baudelaire qui parlait des textes modernes comme requérant une lecture zigzagante. Au fond, la dialectique à la base de tout cela est assez simple : plus on produit du rare, plus on a d’autorité et d’aptitude à la transcendance ; et inversement, plus on produit du multiple, mieux on est diffusé, mais plus on perd en valeur absolue, ou du moins en sentiment qu’un absolu ou qu’une valeur transcendante est à l’horizon d’une image ou bien d’un texte produit ou diffusé en quantité. Je pense que la place de la photographie n’est pas en soi du côté de l’objet industriel et du multiple, et qu’en réalité elle n’a rien renié – il faudrait dire : que nombre de photographes n’ont rien renié – de la filiation avec la peinture, ou même la littérature, entendues comme des « manières absolues de voir », selon l’expression de Flaubert, un éminent photophobe dont pourtant s’est inspiré Walker Evans. La place de la photographie est à la charnière de deux mondes, celui de la verticalité classique et celui de l’horizontalité moderne, et je pense qu’il serait inexact de ne la considérer que comme un symptôme ou un signe de l’effacement du premier par l’arrivée du second. On dira bien entendu que les photographies ont leur place non seulement dans les musées et des magazines, mais encore dans nos portefeuilles ou nos livres ou nos ordinateurs, comme des objets privés, des illustrations, ou des archives en effet. Mais la rupture est-elle si manifeste avec les usages culturels antérieurs ? Après tout, l’on portait aussi des livres ou des images miniatures sur soi au Moyen-Age, et tous les livres ne se lisaient pas sur des lutrins !

 

JB : La forme d’une image photographique n’est jamais stable, mais varie, par exemple en format et en qualité de tirage ou d’impression d’une « place » à l’autre : une photo vue dans un livre n’a pas nécessairement les mêmes dimensions ni la même résolution que la même photo vue en d’autres contextes. De la même manière, la perception matérielle mais aussi l’interprétation de l’image changent également d’une occurrence à l’autre : dans une galerie d’art, on voit le blanc du mur autour de l’image alors que dans une revue la même photo peut être « mangée » par la publicité sur l’image en regard, cependant que se transforme aussi la taille –et la distance physique par rapport à l’image vue. Quelles sont selon vous les meilleures façons de gérer ces rapports variables entre photo et place, qu’il s’agisse d’en minimiser le bruit ou au contraire de mettre à profit les sollicitations d’un changement de lieu ?

 

JPM : Cette variabilité de l’image photographique, qui en effet peut se percevoir comme une défaillance par rapport à des modèles plus stabilisés, ou ayant été davantage encadrés institutionnellement, je la perçois pour ma part moins comme un défaut que comme une qualité particulière. Il me semble du reste que même dans quelques grandes mises en scène d’expositions photographiques, comme à Arles, qu’on les place dans une église romane pour qu’elles y respirent la spiritualité ou dans un espace reproduisant le modèle muséal américain du MoMA pour qu’elles gagnent en autorité – je prends deux exemples formant une sorte de paradigme – jamais les photographies, quel qu’en soit le format, encadrées ou non, ne trouvent exactement « leur » place. Cette « défaillance » pour moi n’en est pas une, ou plutôt elle indique une qualité – au sens de : une propriété particulière – qui fait que j’apprécie ces images comme des « photographies », justement, et cette qualité est d’être la transposition d’une expérience visuelle intime et momentanée. Je demeure convaincu qu’une photo c’est une image non pas plate ni pauvre – même si l’on a pu avancer ces idées-là aussi –, mais du moins « fragile », du fait sans doute de sa genèse chimique, mais du fait aussi que s’y assume une expérience personnelle, et même « intime » en effet. Ce n’est probablement que ma sensibilité qui s’avoue là, et qui fait du reste que j’admets peu apprécier les œuvres photographiques qui se pensent ou se conçoivent en observant des protocoles ; j’ai besoin d’éprouver qu’il y a eu effectivement une relation au monde, que la photo, si mécanique soit-elle, est « d’après nature », et qu’elle a fait vibrer celle ou celui qui l’a prise, avant de la donner à voir à d’autres. Soit dans les écrits théoriques, soit dans les images protocolaires, la « pensée » de l’appareil ne me concerne pas : je n’y vois que ce qu’en poésie Henri Meschonnic appelait un « matérialisme de la matérialité », une sorte de coquetterie du refus de la sensibilité. Dès lors, la question de la bonne ou moins bonne gestion de la place ou des places de ces photos – correspondant à ma sensibilité – ne se pose pas en termes d’essence mais plutôt de valeur d’usage : je dirais qu’une « bonne » photo peut être à la fois dans un magazine, sur une carte postale ou un mur de musée. On n’y voit pas tout à fait la même chose selon les cas, bien entendu ; mais c’est lié au fait qu’il n’y a pas vraiment d’œuvre unique et matricielle en photo, et que par essence c’est justement cette qualité de variabilité, d’adaptation, de plasticité qui prime. Mais peut-être a-t-on tort de toujours comparer implicitement avec la peinture : si l’on prenait pour référent la musique, où justement la « variation » est parfois un art en soi, l’on comprendrait aisément qu’une sonate de Mozart est aussi bien faite finalement pour être écoutée dans un salon mondain que sur un baladeur, je crois… L’exemple du jazz conviendrait aussi : les prises de studio, parfois interrompues, les enregistrements en club mêlés de brouhaha, sont au moins aussi intéressants que les plages plus lissées que des maisons de disques ont choisi de diffuser. Le jazz, comme la photo, intègre très bien les idées d’accident et d’improvisation, voire de bruit, et l’idée sartrienne selon laquelle le jazz serait fait, comme les bananes, pour être consommé seulement « sur place », n’est probablement qu’un médiocre cliché.

 

JB : En tant que spécialiste du domaine « photo-littéraire », quels sont les enjeux essentiels de l’articulation du texte et de l’image, puis de leur publication sous forme de livre (ou d’un autre support comparable). Pourriez-vous donner quelques exemples de réussites mais aussi d’échecs en la matière, tant ponctuels (tel ou tel objet) que structurels (telle ou telle pratique éditoriale) ?

 

JPM : Pour répondre à cette question, je dois faire retour sur mon propre parcours, et expliciter la manière dont j’en suis venu à me consacrer à la « photolittérature », qui n’est pas à mes yeux une discipline ni même peut-être une spécialité, mais plutôt une sorte de philosophie et d’esthétique mêlées grâce auxquelles, après d’autres chercheurs, j’ai pensé pouvoir porter un regard aussi riche que possible sur un certain nombre de productions littéraires singulières, ainsi que sur le cousinage entre les photographes et les écrivains. Je dirais pour commencer que la photolittérature, c’est comme le baroque : aucun auteur ou peintre ne s’est à l’époque revendiqué « baroque », c’est un concept apparu ultérieurement, grâce auquel ont émergé des pratiques qui ne se sont ni conçues ni voulues comme telles, mais dont la singularité et la cohérence ont été perçues, longtemps après, comme assez fortes pour que soit inventé un terme qui en réunisse les significations diverses. Corneille ne fait pas du baroque en écrivant L’Illusion comique, pas davantage que Hugo ne fait de la photolittérature en projetant une édition illustrée de ses Contemplations. Il existe un autre point commun entre la photolittérature et le baroque : ce sont deux concepts qui sont eux-mêmes « baroques », au sens commun du terme, c’est-à-dire mélangés, parfois bizarres, excentriques. Dans les deux cas, l’on n’est pas dans une logique de la conceptualisation a priori ni du lancement de quelque mouvement collectif conscient de soi : il n’y a pas de « manifeste » baroque, ni photolittéraire, seulement des pratiques qui se mettent en place à des dates assez approximatives – le physionotrace, antérieur évidemment à Niépce et Daguerre, doit-il être intégré à la chronologie photolittéraire ? – et qui toutes ont en commun de ne pas renvoyer exclusivement à la seule sphère artistique où elles prospèrent, mais de mêler les divers champs artistiques, et d’impliquer des questionnements relevant de domaines à première vue bien différents. Ni le baroque ni la photolittérature ne se conçoivent sans relation avec l’histoire des sciences et des techniques, ni sans rapport avec l’histoire des croyances métaphysiques ou même avec le champ politique. Et ces relations ne sont pas de cause à effet, ni exogènes, elles sont intrinsèquement entremêlées, quoiqu’elles associent des domaines hétérogènes. Le baroque est aussi inséparable des nouvelles cosmologies héliotropes que la photographie l’est de la physique de la lumière ou de la chimie des matériaux. Enfin dans les deux cas se pose la question de la « représentation », au double sens esthétique et politique du terme. Le baroque conteste de l’intérieur la centralité du voir et du pouvoir à l’époque même de son affirmation la plus grandiose, tandis que la photographie se présente – Charles Baudelaire le déplore, P.H. Emerson s’en réjouit – comme l’art de l’ère démocratique, destiné à tout le monde, pratiqué par le premier quidam. Aussi bien, et pour répondre plus précisément à la question, il ne me semble pas que celle que pose essentiellement la photolittérature soit l’articulation entre texte et image. C’est le motif pour lequel je pense qu’il faut distinguer les recherches photolittéraires tant de la littérature comparée et de la logique des parallèles entre les arts, que des Visual ou Cultural Studies, selon les termes anglo-saxons. En tout cas, les phénomènes auxquels je m’intéresse le plus relèvent de ma spécialité d’origine, à savoir la littérature française, même si je sais bien que les littératures anglaises et américaines en particulier offrent des domaines d’explorations tout aussi riches. Mais le plus intéressant est pour moi la question de savoir comment les photographes intègrent en leurs images du littéraire, et inversement comment au sein de la littérature se manifeste la présence de la photographie. Du reste, la photolittérature ne concerne pas exclusivement les textes illustrés, c’est souvent à l’intérieur de certains textes dépourvus de la moindre illustration qu’il faut aller en rechercher les effets. Les phénomènes qui m’intéressent le plus, ce sont ceux liés à la photographie dans la littérature, et qui sont
« tout mêlés entre les mots » comme le dit Proust, car c’est alors que cette image singulière infléchit la « représentation ». Cet angle de lecture implique sans doute de modifier quelque peu le regard porté sur l’œuvre littéraire elle-même, à ne pas y voir prioritairement du discours ni des effets rhétoriques, à la recevoir avant tout pour ce qu’elle « donne à voir », qui n’est bien entendu qu’un faux-semblant puisqu’aucun texte ne donne vraiment à voir ; mais c’est tout de même sur la base de cette illusion consentie d’une représentation partagée que fonctionne la mimésis littéraire, et c’est sur ce même mode ou selon cette même dynamique mimétique que le littéraire a intégré le photographique, ses valeurs et ses pouvoirs, à la manière dont il touche ou affecte le lecteur. Aussi bien, il n’y a pas d’un côté les écrivains, de l’autre les photographes, d’un côté les textes et de l’autre les images : cela valait du temps de l’édition illustrée, et cela reste encore valable bien entendu pour certains livres à deux auteurs. Mais pour moi le plus important réside dans ce paradoxe : jamais une technique de production d’images n’avait suscité autant de détestation – voire de
« haine » si l’on en croit Paul Edwards – que la photographie, chez nombre d’écrivains ; mais inversement, l’on trouve très tôt aussi des écrivains pour lesquels écrire et photographier c’est la même chose, d’Eudora Welty à Gérard Macé en passant par Denis Roche. Cette détestation de principe est en apparence aussi peu compréhensible que cette adhésion sans réserve. Pourtant, c’est là que, pour moi, se trouve le cœur de la question photolittéraire. C’est pourquoi, s’agissant d’évoquer des réussites éditoriales, ou des œuvres-phares, je citerais volontiers celles de deux hommes que pour ma part j’associe désormais très étroitement, Proust et Brassaï. Proust intégrant tous les phénomènes photographiques susceptibles de recomposer la représentation du temps sensible, et Brassaï intégrant à ses images fixes aussi bien le pouvoir de narrer que celui d’interroger sur l’écriture elle-même – dans ses Graffiti en particulier –. Quant aux échecs, nombreux, ils sont parfois aussi intéressants que les réussites avérées. L’Elixir du Docteur Gaucher, de Daudet illustré par Magron, n’est probablement qu’une curiosité, en première approche en tout cas. Mais cette publication est à replacer dans l’ensemble de l’œuvre de Daudet, en lien notamment une nouvelle intitulée Le Trésor d’Arlatan, où l’imaginaire érotique lié à la photographie se noue avec celui de la tradition provençale. Autant que les échecs patents ou les réussites exceptionnelles (comme Facile, de Paul Éluard, Man Ray, Nusch et Guy Levis-Mano), les tentatives ou les expérimentations me paraissent intéressantes : depuis les romances publiées chez Nilsson-Per Lamm vers 1900 (avec des auteurs comme Gyp, Catulle Mendès, Willy, Pierre Loti, Jean Lorrain) jusqu’à l’exposition Livre/Louvre de Jean-Philippe Toussaint en 2012, en passant par les propositions que l’on trouve sur remue.net.

 

JB : En tant que fondateur du site PHLIT, qui est à la fois un répertoire de produits photo-littéraires et un lieu de recherches sur ce type de création, quel rôle est-ce que vous donnez à la notion de « ‘place » dans votre politique de publication. Est-ce que « place » est un critère pertinent dans la présentation des objets ? Est-ce que la conception du site permet de mettre en valeur des aspects ayant à voir avec la notion de « place » photographique ? Est-ce que le site lui-même se pense comme nouvelle place ?

 

JPM : Non, il ne me semble pas que l’on ait songé à la notion de « place » lors de la conception du site, qui remonte à présent à huit ans. Nous avons essentiellement pensé l’ergonomie du site Phlit.org en rapport avec les pratiques des chercheurs et des « curieux » selon trois grandes catégories, les écrivains, les œuvres éditées comme livres ou bien comme articles en revues, et les photographes. Nous avions bien songé à une catégorie autre, une sorte de « galerie » qui nous permettrait d’accueillir des propositions de photographes ou d’écrivains qui viendraient illustrer en quelque sorte le potentiel créatif, les innovations n’ayant pas encore trouvé leur lieu de publication, ou si l’on veut leur place dans le paysage éditorial, mais cette intention louable et généreuse se heurtait immédiatement au problème de la vocation de ce site, et aux limites de sa capacité de validation éditoriale justement. Ce n’est pas que la recherche soit contradictoire avec la mise en circulation d’objets neufs, mais nous avons choisi de les limiter à des articles ou des dossiers à caractère proprement scientifique, faute de quoi nous risquions de perdre très vite la maîtrise de l’objet intellectuel que nous souhaitions promouvoir, sans être véritable capables d’assurer sans réserve la promotion d’œuvres qu’on nous demandait de faire connaître. Ce qui se joue c’est une question de crédibilité, et il est assez clair que cette dernière se construit en tenant compte de l’alternative entre documenter et promouvoir. Pour être plus complet, et par-delà le problème d’une galerie de création contemporaine photolittéraire, celui de la « place » s’est tout de même posé très concrètement à l’intérieur même des catégories pourtant assez simples que nous avions choisies, car nombre de fiches d’auteurs étaient à entrées multiples, et il a fallu poser des entrées différentes entre des activités principales et secondaires, du fait tout simplement que nombre d’écrivains ont pratiqué la photo, et inversement bien des photographes ont aussi publié des textes. Ce fait historique ancien s’est du reste retrouvé lorsque nous avons listé les blogs d’écrivains ou de photographes contemporains, où les deux activités sont parfois jointes sans vraie hiérarchie entre les deux. Il y a toujours bien sûr le moyen de dire que tel s’est fait connaître d’abord comme écrivain, puis comme photographe, ou inversement, mais il faut convenir que le distinguo est parfois fragile, sans compter les cas de ceux qui ont usé de pseudonymes pour être publiés tantôt comme écrivains, tantôt comme photographes. Je dirais finalement que c’est toute la photolittérature qui est « dystopique », qui par habitude, par goût, par provocation ou par définition est un peu à côté ou à part de quelque « lieu » ou place en effet d’avance assignée… Bien entendu, cette dystopie est au centre de ce qui m’intéresse dans la photographe, elle fait bouger la littérature elle-même, notamment du fait qu’elle est à la fois art et non-art ; elle perturbe la place de l’art ou son idée même, et ce dès l’origine. D’où la photophobie de nombre d’écrivains évoquée précédemment, tandis que paradoxalement l’on trouve bien des écrivains pour qui photographier et écrire relèvent quasiment de la même logique. L’on pourrait dire que la place de la photographie est dans la littérature, au plus profond d’elle, car l’une et l’autre ne sont pas vraiment en situation de conflit direct (contrairement à la rivalité bien réelle entre photo et peinture), et si l’on cherche à comprendre pourquoi tels écrivains ou poètes ont pu identifier écrire avec photographier, c’est peut-être parce que dans les deux cas il s’agit d’accueillir la genèse intérieure d’une représentation, tout en construisant un artefact. Cette proposition peut sembler bizarre, tant on a toujours insisté sur l’appareillage photographique, sa mécanique, sa chimie, etc., tandis que la création littéraire est censée techniquement ne faire appel qu’à la langue – même si en réalité les comparaisons entre la plume et une arme, l’imprimerie et l’artillerie, ont été constantes –. Mais les grandes photographies proviennent du monde des images intérieures de leurs auteurs, exactement comme les grands textes littéraires viennent du monde de sons, de rythmes et d’images qu’ils ont construit ou creusé dans la langue.

 

JB : L’histoire de la photographie a introduit dans l’imaginaire un certain nombre de lieux quasi mythologiques : le décor du studio, la chambre noire, l’album de famille. Elle a également rendu visibles des lieux jusque-là soit inaccessibles (par exemple les décorations des flèches des cathédrales, photographiées par celles ou ceux qui osaient monter sur le toit), soit dédaignés ou ignorés (par exemple la rue en tant que théâtre d’interactions sociales). Est-ce que la photo-littérature continue et prolonge la photographie de ce point de vue, ou est-ce qu’elle a « inventé » de nouveaux lieux ?

 

JPM : Oui, si la photolittérature est pour moi un objet tellement passionnant, c’est qu’en effet l’on doit à la photographie d’avoir démultiplié les lieux imaginaires susceptibles de se connecter à l’histoire des lieux exploités déjà par la littérature. Je distinguerais volontiers deux strates, l’une interne au littéraire, l’autre relevant davantage de l’histoire scientifique et techniques, même si l’on pourrait discuter du bien-fondé de cette distinction. La strate interne renverrait à la pensée de l’écriture, à la représentation des mécanismes de l’inspiration ou de la genèse du discours. Ni Baudelaire ni Mallarmé, notamment, ne s’y sont trompés : l’appareil photographique est vite perçu comme une modélisation technique de l’action de percevoir et même de celle consistant à « penser » en lien avec une perception. Voir, montrer, savoir, connaître, apprendre, être ému ou touché par quelque artefact qui nous relie au monde, c’est tout cela qui est en quelque sorte en passe de devoir être repensé à cause de cette invention, si bien que l’association est tôt faite entre chambre noire et cerveau humain. L’artefact littéraire classique faisait intervenir des codes et des techniques sans doute, comme l’écriture ou l’imprimerie, mais demeurait la conviction que ces codes et techniques étaient finalement d’une importance mineure par rapport à la main qui écrit, cette main conçue comme le prolongement de l’esprit, telle que Gaston Bachelard en faisait encore l’éloge dans un texte magnifique, en partie dirigé contre les surréalistes qui, eux, avaient vu dans la photographie leur alliée dans l’entreprise de dénégation du sujet pensant et créant. Dans la remise en question du sujet, ou de la notion d’auteur, si centrale dans l’histoire critique du XXe siècle, la prise en compte du modèle créatif fourni par la photographie va ainsi être une constante : on ira, schématiquement, de la dénégation nihiliste du premier surréalisme jusqu’à l’objectivisme réifiant prôné par quelques nouveaux romanciers, tandis que certains d’entre eux, vers les années 80, reviendront d’ailleurs sur leurs propres thèses en réinjectant du sujet grâce à l’idée d’autofiction. Sans entrer dans les détails, on voit bien cependant comment la question de la photographie a joué ainsi un rôle majeur à l’intérieur même de la littérature. Quant à la seconde strate, externe, mais qu’il ne faut pas trop dissocier de la première, elle est davantage « anthropologique », me semble-t-il, car au-delà des fait scientifiques et techniques, c’est l’anthropologie de l’homme « moderne » qui se joue. Ce dernier est ubiquitaire : la photo, ça sert à voir tout et partout : tout ce que font les hommes, toutes les races humaines, toutes les traces des civilisations disparues, toute la planète et au-delà ; au plan économique, on appellera cela mondialisation ; au plan physique, c’est la plongée dans l’univers photonique, c’est-à-dire dans quelque chose qui n’est plus un univers au sens étymologique, puisqu’il est sans centre, évolutif, et ne consiste finalement qu’en une affaire de lumière et de temps. C’est pourquoi les lieux inventés par la photographie ne l’ont pas forcément été à cause d’elle, et suite à son invention : par exemple, le survol de Paris par lequel commence le roman de Victor Hugo, Notre-Dame-de-Paris, écrit en 1830, est bien à peu près synchrone avec la présentation de l’invention de Daguerre par Arago devant l’Académie, mais l’idée ubiquitaire de survoler une ville en ballon date, dans l’imaginaire justement, des Frères Montgolfier, peu avant la Révolution, idée que Nadar saura exploiter vers 1858. Si l’on songe au numérique à présent, il est clair qu’internet d’emblée a été marqué par l’association à parts égales entre les textes et les images, ce qui est un infléchissement au regard de la tradition de l’illustration, qui malgré tout les dissociait. Mais l’infléchissement le plus marquant y est sans doute celui concernant la référentialité, et plus généralement la distinction entre vrai et faux : quand la photographie argentique, si peu artistique qu’on ait pu la trouver, bénéficiait quand même d’une sorte de crédit d’authenticité ou de véracité, la numérique au contraire se présente par nature comme susceptible de toutes les manipulations, ce qui ne manque pas, au plan littéraire, de relancer le travail autour de la notion même de « fiction ». Ce qui fait que la photographie demeure au cœur des discours conjuguant la production des savoirs, des valeurs et des représentations, donc au cœur du littéraire.

 

JB : De manière peut-être plus anecdotique, est-ce que la photo-littérature a une préférence particulière, en termes de contenus représentés, pour tel ou tel lieu ou type de lieu (en comparaison avec les lieux « typiques » de la photographie en général) ? J’imagine qu’on change et de sujet et de style quand on travaille en fonction de tel ou tel lieu d’accueil.

 

JPM : Je ne me suis jamais vraiment posé cette question, sous cet angle en tout cas. Si j’essaie de faire défiler des photographies soit mentionnées soit reproduites dans des œuvres photolittéraires, je vois bien des paysages, des portraits, des objets, mais rien qui soit spécifique en termes de contenus représentés. Ou bien, il faudrait employer une notion qui, je crois, vient de la psychanalyse, ou est passée par elle, celle de « scène » ; mais je l’emploierais alors en son acception littéraire, en songeant à Diderot et à ses réflexions sur l’action dramatique et le temps. Les références photographiques au sein du littéraire ont me semble-t-il en commun d’être des actions arrêtées, par nature, mais qu’il s’agisse de paysages, de portraits ou d’objets, il s’agit de nœuds de temps ou de durée offerts à dénouer. La conjonction entre littérature et photographie est pour moi une affaire de valeurs temporelles échangées, interchangées, un « commerce des regards » posés sur le temps, ses latences, ses prémonitions, ses oblitérations, etc.

 

JB :  S’intéresser à la photo-littérature, c’est aussi se plonger dans l’histoire de la photographie. Constatez-vous à cet égard des évolutions historiques dans le traitement de la « place », dans les divers sens du terme ?

 

JPM  : Bien entendu, je suis allé constamment puiser chez les historiens de la photographie des informations, des contextualisations, des réflexions ou des perspectives. Mais l’histoire de la photographie s’est à peu près constamment constituée, en tant que discipline académique, et c’est logique, en vue de s’intégrer à celle de l’Art, donc en fonction de problématiques qui ne convergent pas nécessairement avec les miennes. C’est la raison pour laquelle les lectures de philosophes des sciences, comme par exemple François Dagognet, ou d’historiens du livre, comme Michel Melot, m’ont au moins été aussi utiles. Parmi les historiens de la photographie, j’ai toujours apprécié les vues originales de Clément Chéroux, depuis son article sur les vues de train jusqu’à son livre sur la photographie qu’il appelle « vernaculaire », car c’est je crois une bonne façon de poser la photographie pour ce qu’elle est généralement du point de vue des écrivains et, plus largement, du public, c’est-à-dire non par un art à proprement parler, mais une pratique devenue banale, une sorte d’habitus culturel qui, sans qu’on s’en rende désormais compte, innerve tous nos comportements sociaux. Mais c’est cette banalité-là – et le terme n’est nullement péjoratif – qui lui confère, sans qu’on les soupçonne toujours, des pouvoirs véritables.

 

 

Entretien réalisé le 6 juillet 2018, par mail.